大师的经典之作是年轻创作者取之不尽用之不竭的宝藏，后来者永远能够最终靠学习前辈的作品获得提升。

　　这些经典之作常看常新，随年纪的增长会产生不同的感悟，也会有更为深入的理解，这些都可以为年轻创作者带来许多的灵感与经验，甚至会对其未来的创作产生极为深远的影响。比如贾樟柯的《小武》中有意大利“新现实主义”的影子，而《小武》又影响了一批创作者；再比如毕赣作品中对于安德烈·塔可夫斯基的致敬。

　　从上面两个例子就能够准确的看出，对于前辈作品学习的重要性，年轻的创作者能够最终靠不断地观摩与模仿，慢慢形成属于自身个人的风格。

　　由于疫情的缘故，现在大家都要宅在家中，本文特意为年轻创者挑选出10部华语电影大师的代表作，希望我们大家可以利用这段时间在家中多多观摩这些经典作品。

　　《神女》是中国电影史中绝对绕不过去的不朽名作，担得起“国宝级电影”这个称号。当年它被称为“1934年下半期中国影坛的最大的收获”。

　　1932年， “左翼电影”开始在国内兴起。在这一段时期，联华公司相继出品了孙瑜的《大路》、

　　蔡楚生的《渔光曲》等片。这些影片对于当时社会的揭露与抨击，深深影响了吴永刚。

　　说到《神女》的灵感，来源于吴永刚在去美专上课的路上，经常看见街上拉客的妇女。他本想以这些妇女的形象为素材作画，而这些未完成的画作，就变成了《神女》这部中国无声电影的巅峰之作。

　　《神女》的艺术成就大多数表现在两个方面：一是对于电影语言上的创新，吴永刚曾在文章中写道：“十年的摄影场生活，给我导演工作奠定了较扎实的基础，在镜头的处理上也力求有所创新。”比如影片中著名的胯下镜头，通过一个“人”字形构图象征着流氓与神女的关系；二是阮玲玉的精彩表演，吴永刚称赞她的表演就像水龙头“说来就开，说关就关”。

　　吴永刚对于“神女”这个形象的刻画，倾注了大量的情感。以至于，他在影片看《神女》的时候，被感动到流泪。

　　如果说上世纪30年代中国电影的代表作是《神女》的线年代最高成就的影片无疑是由费穆执导的《小城之春》。

　　2005年，香港电影金像奖评选“中国电影一百年，最佳华语电影一百部”，《小城之春》被评为第一名。如今这一部优秀的电影被评论界高度肯定，可在当年它迎来的却是如潮恶评。

　　影片上映之时正值国共内战，评论界指责影片中对于小资情调的宣扬。在那个时期，左翼电影是市场的主流，而《小城之春》毫无疑问是其中的异类。《小城之春》于1948年9月23日在上海上映，仅仅公映13天就匆匆下映，在北京也是很快便下映。

　　为了回应影评人的批评，费穆本人在《大公报》上发表文章，阐述自己的艺术思想。他在文中写到，“我为了传达古老中国的灰色情绪，用“长镜头”和“慢动作”构造我的戏（无技巧的），做了一个狂妄而大胆的尝试。”同时，他也表示“假如《小城之春》有好的地方，是剧作者之赐，弄糟它的，是我作为导演者之罪。”

　　现在回看《小城之春》，它“发乎情，止乎礼”的故事，对于理想与现实复杂关系的探讨，使得本片超越了它的时代，成为了中国电影史上真正意义上的第一部现代主义作品。

　　不论是女主角周玉文的旁白，亦或是上面提到的长镜头，就像戴锦华1997年在法国主持中国电影之夜后，面对法国记者说的那样“这时候中国已然浮现了所有你们引以为傲的新浪潮电影语言”。

　　《一个和八个》是中国电影史公认的第五代导演开山之作，但是直到《黄土地》出现，“第五代”才正式在国际上崭露头角。

　　影片是陈凯歌与张艺谋的首度合作，张艺谋担任《黄土地》的摄影师。陈凯歌的“文人气质”，加上张艺谋的镜头语言，使得《黄土地》不论在艺术层面还是技术层面，都与第四代导演的作品，在叙事上、风格上形成了巨大差异。

　　许鞍华就曾经评价陈凯歌，“我觉得陈凯歌的《黄土地》比《霸王别姬》拍得好” 。《黄土地》中包含陈凯歌对于中国文化的深刻反思，通过女主角翠巧的遭遇一览无遗。陈凯歌将中国电影的艺术视野提升到了一个新的高度，其中对于美学的思考影响了第五代导演群体的艺术创作。

　　《黄土地》改编自柯蓝的散文《深谷回音》，陈凯歌一开始对于是否接拍这一部优秀的电影很犹豫。因为这种题材很难再拍出新意，所幸他后来去陕北采风，才诞生了这部《黄土地》。

　　《红高粱》之于张艺谋，就好比是《黄土地》之于第五代。当年，《红高粱》在柏林电影节上摘得金熊大奖，标志着第五代导演正是获得了国际认可。可以说从《红高粱》开始，中国影片在国际上屡屡获得大奖。

　　“这个‘红绣球’并不只打在我头上，我当时感到整个中国都在扬眉吐气地往起站！”张艺谋评价那次获奖经历。

　　在初执导筒前，张艺谋的身份是摄影师和影帝。他先后与张军钊、陈凯歌合作了《一个和八个》《黄土地》《大阅兵》。又跟着伯乐吴天明拍了两年《老井》，他还凭借片中孙旺泉一角获得了东京电影节影帝。

　　就在筹备《老井》期间，张艺谋在《人民文学》上看到了莫言的《红高粱》。他自己花了800元，跟正在北京艺术学院读作家班的莫言买下了小说的版权。

　　影片的拍摄过程很辛苦，张艺谋甚至在拍完最后的镜头后，把自己的一双鞋埋在了拍摄地，并发，如果电影出不来，他以后就不干电影。

　　《红高粱》奠定了张艺谋后来的美学基调，就是他对于颜色的大胆应用，《红高粱》中奔放的红，彰显出了片中人物的狂放不羁，散发着蓬勃的原始生命力。

　　虽然张艺谋把故事发生地从山东高密东北乡替换为西北，他依然把原著中莫言对于故乡沉重的爱，通过电影手法刻画得淋漓尽致。

　　曾经有很多人问侯孝贤，《悲情城市》是不是他最满意的作品，他都没有正面回答。当时，《悲情城市》在剪辑完进行试片的时候，他在看完试片后，还认为它是部大烂片。

　　“原因是它的条件不容易拍，我说的是现实实际的条件，包括场景都很困难，所以拍得很累，那是我拍得最累的片子”。

　　这是他首次从成长经验题材跳到历史经验题材，《悲情城市》筹备了很久，一开始侯孝贤是想拍台湾知名歌仔戏演员杨丽花的故事，后来没有成功。在解除令后，邱复生找他拍片，就改成以“二.二八”事件为时代背景。

　　《悲情城市》这个片名还是源自当初侯孝贤与詹宏志、陈国富等人成立的“合作社电影”在杨德昌家聚会时，侯孝贤听到一首老歌的歌名。

　　影片是一部完全“侯式”历史片，它很私人化，花费大量笔墨去描写林家的日常生活，通过去戏剧化的方式来反衬出“二.二八”事件对于台湾人民的影响。侯孝贤通过其最擅长的长镜头美学来表现普通人的生活状态。

　　《悲情城市》全片差不多有220多个镜头，每个镜头平均时长在40秒左右，他用一个又一个长镜头讲述一个家族的兴衰史，这些静止的长镜头组成了影片中的那段历史。

　　2016年的影坛大事之一，就是全球最著名DVD制作厂商“标准”公司发行了杨德昌的史诗巨作《牯岭街少年杀人事件》修复版蓝光。作为台湾电影新浪潮最重要的电影之一，它对于华语电影的影响不言而喻。

　　记得在第28届台北金马奖上，杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》遭遇王家卫的《阿飞正传》、李安的《推手》、关锦鹏的《阮玲玉》的“死亡之组”，并最终获得最佳剧情片与最佳原创剧本两项大奖。

　　《牯岭街少年杀人事件》的原型故事正发生在杨德昌身边，小四的原型人物正是杨德昌的初中校友，这次杀人事件给杨德昌留下了巨大的心里阴影。后来当他筹备本片的时候，他搜集了大量资料，对人物进行了深度剖析。

　　在杨德昌的镜头下，无论是小四，还是大姐、二姐、小猫、小马、honey，这些角色都无比鲜活。影片通过近4小时的时间，为观众讲述了一段关于台湾灰暗过去的青春残酷悲歌。

　　杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》慢慢的变成了台湾电影的标志，他对于社会现实手术刀般的冷静剖析，使其不愧为与侯孝贤齐名的另外一位台湾电影大师。

　　1994年，姜文带着他的处女作《阳光灿烂的日子》来到了威尼斯电影节，虽然他没有拿奖，却让年仅17岁的夏雨成为最年轻的威尼斯影帝。

　　随后在金马奖上，《阳光灿烂的日子》包揽最佳剧情片、最佳导演、最佳男主角共6项大奖。一时间，“演而优则导”的姜文风头无两。

　　有人说《阳光灿烂的日子》是姜文的“成人仪式”，而在这个仪式后，他成为华语电影圈最特立独行的导演之一。

　　姜文曾经说过，“我当导演其实是因为我不满足，不是对我作为演员的工作状态不满足，而是对电影状况的不满足。我总想还有另外一种电影，或是说用另外一种方法来拍电影。我觉得，导演是一个动作，一次行动，他不应该是职务。”

　　正是由于这份不满足，才催生出《阳光灿烂的日子》这样的电影。它改编自王朔的小说《动物凶猛》。

　　在姜文的眼中，9万字的剧本记录的是姜文的青春记忆，而影片中的主人公马小军即是姜文的个人投射，也正是姜文从男孩蜕变为男人的全过程。

　　作为唯一进榜的“第六代”导演，贾樟柯自然有着与其相称的资本。马丁·斯科塞斯评价《小武》“动人而精准。”

　　从《小武》的诞生开始，“第六代”导演纷纷开始崭露头角。《小武》所体现的现实主义风格，掀起了中国电影的新浪潮，贾樟柯把意大利“新现实主义”电影进行了中国式嫁接，并结出了丰硕的果实。

　　贾樟柯曾经说过他偏爱纪实美学，他认为纪实是最贴近电影本体的方法，透过纪实的方法能清楚看到真正的电影之美。他在拍《小武》之前，他觉得从中国的电影中看不到当下中国人以及中国社会的状态，这即是他拍《小武》的动因。

　　他通过《小武》记录下了九十年代中国在进入转型期后，整个社会所面临的混乱、焦躁的氛围。从《小武》开始，以贾樟柯为代表的第六代电影导演开始对传统的叙事模式进行了颠覆。

　　具体到《小武》中，影片并没有一点曲折的故事情节，也没有戏剧性高潮，就连结尾都是开放式的，镜头始终聚焦在以 梁小武为代表的社会边缘人物身上。也由《小武》开始，“第六代”导演开始对“第五代”导演的宏大叙事进行消解，从而进入更个人化的私密叙事当中。

　　不仅对于香港电影，对于整个华语电影世界，王家卫都是一个特别的存在。没有王家卫的华语电影，一定是很无聊的。

　　从《阿飞正传》到《春光乍泄》，王家卫确立了一种专属于他的电影风格。《花样年华》是王家卫的集大成之作，也是他最具现实主义风格的作品，影片风格并不像之前作品那般华丽。

　　他舍弃了《重庆森林》中那种快速、游移的手持摄影风格，同样舍弃了《堕落天使》里那种极度夸张的广角特写。他最好能够降低摄影机的运动，始终与人物保持着距离，一种恬静的状态记录着周慕云与苏丽珍之间微妙的情绪。

　　有影评人评价《花样年华》，“它几乎用仪式化的东方风韵美学表演承载了一场带着淡淡伤感的不可能浪漫，从未有华语导演以这样的符号化风情来呈现东方式若即若离又刻骨铭心的爱情。”

　　王家卫这一次在创作上的转向，同样影响到了后来的《一代宗师》中对于叶问与宫二小姐之间的关系处理，从虚入实表明了王家卫在艺术创作上进入了一个全新阶段。

　　华语武侠电影可大致分为李安前与李安后，他使得武侠电影不再是打打杀杀，而可以散发出一种哲学韵味。

　　金庸曾经评价李安，“我很喜欢他的电影，虽然他对中国古代过去的历史并不是非常了解，他把一个江湖的老故事讲得很好看，而且电影里的那种味道特别对，非常优雅、飘逸，他是真正懂电影的。”

　　《卧虎藏龙》表面上实在描写李慕白和俞秀莲、玉娇龙和罗小虎、李慕白和玉娇龙几组人物之间的情感关系。其实就是借用武侠这种媒介，以功夫的方式来阐释儒家与道家的精神，同时通过于中国古典学的重构使得影片在处理情爱关系上带有强烈的现代气息。

　　片中的竹林比剑是影片最经典的段落，潇洒、写意，是继胡金铨之后，再一次对于华语武侠电影产生了重要影响。

　　实际上华语电影有着说不清的经典之作，它们都是后继创作者们的精神食粮。当然，看经典只是学习方法，对于年轻创作者来说，最重要的还是要自己主动进行创作，坚持创作。只有在不断试错中，才能实现成长。